Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней

 
 
И, если подлинно поется
 
И полной грудью, наконец,
 
Всё исчезает — остается
 
Пространство, звезды и певец. [330]
 
 
Внутреннее метафоризировалось постсимволистами в виде погибающего внешнего — Большаков писал: «В сердце рушится за небоскребом небоскреб» [331]. Лирическому субъекту нередко отводилась роль дерзкого покорителя человеческих масс и природы; примером здесь послужат стихи Третьякова (изобилующие императивами, т. е. грамматикализующие идею власти):
 
 
Остановить. Спросить. Узнать.
 
Острить зрачки.
 
Дорогу дай! Нашел? Истрать!
 
В клочки! В клочки!
 
Снять шляпу солнцу. Сотни глаз
 
С нахвату взять. [332]
 
 
В своей программе-минимум футуризм довольствовался уничтожением конкретных объектов и, соответственно, подразумевал превращение любви (позитивного влечения к обособляемому объекту) в ненависть или в равнодушие — ср. «Три погибели» Игнатьева:
 
 
Заглянуть в Вентилятор Бесконечности,
 
Захлопнуть его торопливо вновь.
 
Отдаться Милой беспечности,
 
Бросив в Снеготаялку любовь. [333]
 
 
Под таким углом зрения женское начало оказывалось для автора-мужчины, скажем, для Крученых, попросту избыточным:
 
меня все считают северо-западным когда я молчу и не хочу называть почему созданы мужчины и женщины когда могли быть созданы одни мужчины (зачем же лишнее)… [334]
 
Персональная агрессивность рисовалась футуризмом как ничем не мотивированная — как безначальное состояние человека («Вот так я сделался собакой» Маяковского). Ранний авангард утверждал культ всепобеждающей физической силы («Крестьянская» Каменского):
 
 
Дай Бог здоровья себе да коням
 
Я те заставлю пни выворачивать
 
Мы с тобой силы зря не оброним
 
Станем кулаками тын заколачивать <…>
 
Дай Бог здоровья себе да коням
 
Мы на работе загрызем хоть кого
 
Мы не сгорим на воде не утонем
 
И станем — два быка — во. [335]
 
 
«Я», приобщенное деструктивности, делалось сопоставимым — без какого бы то ни было пейоративного оттенка — с самыми «низкими» существами, участвующими в процессе разложения живого; к скатологии такого рода питал особое пристрастие Д. Бурлюк (цикл «Доитель изнуренных жаб»):
 
 
Отрадно быть червем могильным
 
Сосать убитого врага
 
Под кровом ночи смерти пыльным
 
Когда уж съедена нога. [336]
 
 
Порождение художественного текста влекло за собой, с точки зрения исторического авангарда, исчезновение реальности, подвергаемой описанию. Рассказывание означало для Вагинова «…процесс похищения людей и перенесения их в роман…» [337] Эта формула была выдвинута тогда, когда исторический авангард первого призыва уже завершал свое развитие и пытался осмыслить проделанный им путь. Но и на стадии формирования постсимволистская литература подчеркивала, пусть в менее обобщенной манере, чем это сделал Вагинов, агрессивную направленность творческого акта. Для Скалдина (чей значительный вклад в становление постсимволизма проясняется только сейчас) создание стихотворения было подобно сакральной охоте:
 
 
Поэт — охотник. Песня — птица.
 
Так, отрешись от суеты,
 
Добыл ее стрелою ты.
 
Се благовонный дым курится… [338]
 
 
Метафора «слово-оружие» была общим местом раннеавангардистской поэзии — ср. хотя бы стихи Сергея Боброва:
 
 
И пусть «нутра» глашатай — ворон —
 
Кричит, что мир наш — в два шага:
 
Анаколуф и оксюморон
 
Тогда воздвигнем на врага. [339]
 
 
Заигрывание с властями предержащими было для людей авангарда, боготворивших власть, обыкновеннейшей жизненной практикой — ср. такие пары, как Маяковский и чекист Агранов, Пастернак и Бухарин, Гумилев и ответственный петроградский коммунист Каплун, Бабель и Ежов.
Миметическому искусству авангард противополагал искусство суггестивное — подчиняющее себе реципиентов (квазимагическое, впоследствии — агитационное); согласно литературной теории имажинистов, изложенной Шершеневичем,
 
сила образов в их убедительности, а не в реальности… [340]
 
Задачей футуристического эпатажа было вызвать у читателей и зрителей агрессивные (ситуативно садистские) реакции, возбудить злобу, воспитать реципиентов-садистов [341].
Агрессивность и деструктивность находили себе место не только в смысловом мире и в прагматике, но и в стилистике начинавшейся авангардистской литературы, которая не гнушалась бранной и кощунственной лексикой, воспроизводила ошибочную речь (Крученых; позднее — Бабель, Зощенко), расшатывала синтаксические связи за счет беспредложных и инфинитивных конструкций, эллипсисов и анаколуфов, игнорировала знаки препинания, пользовалась для создания «зауми» «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями», как писали Хлебников и Крученых в декларации «Слово как таковое» [342] (футуристический термин «заумь» недвусмысленно анаграммирует имя «Муза», членя его — в духе только что приведенного правила — на слоги и двояко меняя — в межслоговом («за», «му») и внутрислоговом («му» → «ум») палиндроме — последовательность их прочтения [343]). Маяковский выставлял на передний план в звуковом строении поэтической речи такие элементы («Есть еще хорошие буквы: /Эр, /Ша, /Ща» [344]), которые сближали ее с агрессивными звуковыми сигналами животных (с рычанием, шипением).
Интертекстуальная обработка чужих текстов вела у Крученых не к созданию нового литературного произведения, но исключительно к компрометации старого. При этом Крученых обнаруживал в источниках посредством «сдвига» вовсе не свойственное им сексуальное содержание (ср. предпринятое им переосмысление стихов Городецкого из сборника «Ива»: «А я /на м/ху еще/ /лежу/, Земной, упрямый и тяжелый» [345]) — злоупотреблял эротизированным претекстом, насиловал (в почти уголовном смысле слова) претекст.
Авангард выработал новые, только ему свойственные жанры агрессивной художественной речи (ср. стихотворные приказы Маяковского и близкое им «Воззвание Председателей Земного Шара» Хлебникова). Литературные декларации авангардистов были проникнуты пафосом негативизма.