Творчество Рембрандта

Так Рембрандт вплетает спираль - символ познания - в естественную систему вещей, и натурализирует его, превращая в обыденную вещь - винтовую лестницу. Но зритель, скользя взглядом по лестнице снизу вверх, проходя через участок перегиба, словно насыщается мыслью и восходит к скрытому до того умозрению. Однако он и тогда не покидает пределов обыденного, распознавая новый смысл в этом обыденном. Становятся понятными слова, приписываемые Рембрандту: "И на самых ничтожных вещах можно научиться осуществлять основные правила, которые окажутся пригодными для самого возвышенного". Так простой жанровый мотив приобретает у Рембрандта наводящую на раздумья значительность; с вещей словно спадает пелена, в них раскрывается глубокий внутренний смысл. 
"Философы" Луврского музея указывают на умственные интересы Рембрандта. Легенда о докторе-чернокнижнике Фаусте должна была бесконечно его привлекать. Ему нравилось отождествлять с ним себя. Он был, как и Фауст, пленником мечты, и жадно стремился к неизвестному. Это не значит, конечно, что Рембрандт любил корпеть над колбами и у науки искать ключей от замкнутого рая. Его библиотека была бедна. Быть может, он удовлетворялся тем, что перелистывал Ветхий или Новый Завет. Таким образом, его привлекала и воспламеняла единственно та любовь, которую питали гении сокровенных наук к необычайному. Он по-своему продолжал их дело, и его искусство было близко их науке. 
В московском музее изобразительных искусств имени Александра Сергеевича Пушкина хранится небольшая по размерам (пятьдесят на пятьдесят сантиметров), но значительная по замыслу картина 1634-го года "Неверие апостола Фомы", выполненная не на холсте, а на квадратной деревянной доске. Так через три года после "Симеона во храме" Рембрандт вновь изображает группу одухотворенных происходящим на их глазам событием. Но если в "Симеоне" он, удалив в глубину людскую группу, противопоставил ее богато детализированному и гигантскому окружающему пространству внутри храма, то в "Неверии Фомы" он, резко снизив уровень освещенности, приближает действующих лиц настолько близко к зрителю, что они, частично загораживая друг друга, занимают, в то же время, почти все видимое внутри рамы картины неглубокое пространство. Оно со всех сторон окружает их непроницаемой коричнево-бурой мглой, и мы видим лишь освещенные слабым таинственным светом эти двенадцать фигур, облаченных в длинные до пола одеяния, окруживших стоящего дальше всех от нас и всех выше на верхней из трех ступеней возвышения, босого, обращенного к нам лицом, раскрывающего белую одежду на груди, Христа. Именно его фигура посылает в окружающее пространство то самое загадочное желто-зеленое таинственное освещение, делающее еще более выразительными показанные в профиль и в трехчетвертные повороты изумленные и испуганные лица пожилых апостолов. 
Бесстрастно он раздвинул левой рукой ткань на груди и указывает правой рукой на след смертельного удара копьем в сердце. Обратив лицо к стоящему правее от нас Фоме, произнес: "Подай перст свой сюда и потрогай раны мои, протяни руку и вложи в мои ребра; и не будь неверующим, но будь верующим!" 
По евангельскому преданию апостола Фомы не было с другими учениками, когда к ним в дом с запертыми дверьми внезапно явился воскресший Христос. Простой и наивный Фома не мог поверить чудесным рассказам и заявил: "Нет, если сам не увижу на руках учителя ран от гвоздей и не дотронусь до этих ран, ни за что не поверю". А теперь мы застаем апостола внутри того же дома в тот момент, когда они снова, уже вместе с Фомой неверующим, заперев изнутри все двери и окна, остались в таинственной мгле. 
Люди застыли в разнообразных позах, еще не лишенных театральности, но окрашенных внутренним беспокойством, любопытством, недоверием, удивлением, ужасом. Апостолы привстают на цыпочки, нагибаются, вытягивают или втягивают шеи, раскрывают рты, таращат глаза, опускаются на колени. А в глухом полумраке у левого верхнего угла картины угадываются еще три физиономии испуганных людей, не смеющих приблизиться. Разительным контрастом к этим выразительным, но как бы еще не вполне одушевленным фигурам слева от Христа и находящегося справа от него Фомы, оказывается коленопреклоненный апостол справа на втором плане. В его повернутом к нам измученном лице читается полная безысходность. И перед тем, как распластаться на полу в молитвенном исступлении, он в последний раз всплескивает сложенными руками. Снизу он загорожен фигурой окончательно пораженного чудом самого близкого к нам ученика на первом плане, который, потеряв сознание, пал на колени перед деревянной скамьей. Именно в этом месте несколько театральная, отдающая ластмановской мелодрамой сцена на наших глазах перерастает в подлинную, человеческую трагедию осознания своего ничтожества перед всемогуществом божества. 
В ужасе высокий, бородатый Фома отшатывается и, переступая босыми ногами с одной ступени на другую, восклицает: "Господь мой и Бог мой!" Его словно ломающаяся пополам фигура в зелено-голубой одежде, охваченная резким движением, контрастирует со светлым, неподвижным силуэтом обращенного к нам спокойным лицом Христа, с плавными движениями рук воскресшего учителя. Фома, весь охваченный смятением и ужасом, не может оторвать глаз от Христа, который, перед тем как исчезнуть, еще раз обращается к Фоме: "Ты поверил потому, что увидел меня; но блаженны те, которые не видели - и уверовали". 
Колорит картины, как и в "Симеоне", еще не обладает той удивительной мягкостью, которая станет свойственной более поздним картинам. Краски, лица и одежда апостолов - желтые, белые, красновато-коричневые, даже зелено-голубоватые - несколько пестры, а фон очень тяжел и полностью непрозрачен. Собственно говоря, исходящий от Христа свет не доходит до стен комнаты, но этот странный свет таким же непонятным образом освещает апостолов. Ближайшие к нему, в том числе Фома, видны достаточно четко, в то время как более дальние от него, в том числе и самые близкие к нам, оказываются в значительной степени затененными. Внутри обтекающих их контуров почти нет тональных переходов. Странно и то, что вопреки затененности силуэтов, лица их ярко светятся отражением этого магического света. Все это не только способствует объемной моделировке каждого из неповторимых, индивидуальных лиц, но и привносит элемент чудесного в саму светотеневую трактовку картины, а не только в ее сюжет. 
Отвергая надуманную, фальшивую героику итальянских академистов, которые полагали прогресс современного искусства не в живой связи с жизнью, а в наибольшем приближении его к идеалам и формам прошлых эпох, Рембрандт в то же время глубоко изучал произведения мастеров итальянского Возрождения. Сохранилось, в частности, три его рисунка с фрески Леонардо да Винчи "Тайная вечеря" (фреской называется важнейшая техническая разновидность монументальной живописи, применяющая известь в качестве основного связующего вещества; таким образом, фреска это роспись стен водяными красками по сырой штукатурке). Рисунки Рембрандта сделаны в 1633-ем году и ныне находятся в графических собраниях Нью-Йорка, Лондона и Дрездена. 
Когда в 1482-ом году в Милан приехал тридцатилетний Леонардо да Винчи, он попал в настоящий водоворот празднеств и увеселений. Красивый, одаренный, прекрасный певец и музыкант, он стал центром блестящего общества. "Все умеет, знает все, - писал о нем один из современников, - отличный стрелок из лука и арбалета, наездник, пловец, мастер фехтования на шпагах; он левша, но нежной и тонкой левой рукой сгибает железные подковы". 
Леонардо да Винчи был великим математиком, разработавшим теорию зрительной перспективы, и выдающимся анатомом, изучившим внутренние органы человека по вскрытым им самим человеческим трупам. Его влекло к военному делу. Он умел строить легкие мосты, придумывал новые пушки и способы разрушать крепости. Он изобретал никому до той поры неведомые взрывчатые вещества. Заветной мечтой его было создание летательного аппарата тяжелее воздуха. В его рукописях мы находим первые в мире чертежи парашюта и вертолета.