Беседы о фотомастерстве

Если снимался портрет на фоне яркой зелени, то костюм выбирался красный, а в руках у девушки мог оказаться букет желтых цветов. При съемке павильонных портретов использовались кричащие цветные фоны и т.п. Цветные снимки получались пестрыми, грубыми по цветовым сочетаниям, нехудожественными. Может быть, сегодня и не следовало бы вспоминать ошибки столь отдаленных времен, если бы каждый начинающий фотограф на своем личном опыте не проходил все эти этапы и не повторял тех же ошибок.
Позднее, когда первые увлечения цветом прошли, когда свет снова приобрел свое активное значение, стали появляться работы, интересные и тонкие по цветовому решению, завершенные по колориту. Проблема колорита цветного фотоизображения встала перед фотографами во всей ее значимости, наметились и основные пути ее решения.
Напомним еще раз о содержании понятия «колорит». Им обозначается взаимосвязь всех цветов и оттенков в картине, их согласованность, взаимообусловленность и взаимоподчинение. В произведении реалистического искусства колорит используется для правдивой передачи действительного мира, мира человека, для раскрытия содержания, замыслов художника.
Но что же такое согласование цветов в картине? В литературе по вопросам цветоведения вы можете встретиться не с одной теорией, отыскивающей закономерности сопоставления цветов, их гармонию. Можно найти там и прямые указания на то, что, например, зеленый цвет хорошо согласуется с активным красным, а синий и зеленый цвета плохо увязываются между собой.
В этих теориях есть много интересного и полезного, но есть в них и некоторая опасность для художника, если бы он целиком этим теориям доверился. Дело в том, что художник не может отыскивать сочетания цветов как таковых, в отрыве от реальных предметов, с которыми цвета связаны в жизни. Занявшись таким поиском, вы вскоре убедились бы, что одни и те же цвета в одних случаях дают красивые, гармоничные сочетания, в других производят неприятное впечатление. Например, красные ягоды земляники совершенно естественно и очень живописно сочетаются с яркой зеленью травы. Серьезной трудностью представляется сочетание этих же цветов в костюме человека. И совсем невозможным кажется их сопоставление в покрасках интерьера. Очень важно знать, где именно соседствуют синие и зеленые цвета, чтобы сказать, красиво это или некрасиво. Может быть, их действительно трудно связать в фотографическом портрете, но в пейзаже зеленый луг и синее небо образуют чудесную гармонию.
И потом, ведь существует великое разнообразие оттенков цвета. Какой это был красный и какой именно зеленый цвет соседствовал с ним? Как трактует эти цвета в своей картине художник? Усиливает каждый из них или смягчает контрасты? Может быть, находит промежуточные, связующие тона? Или, возможно, гасит, приглушает всю цветовую гамму, добиваясь определенного художественного эффекта?
Правде и живописности колорита побольше учитесь у жизни. Внимательно присмотритесь к гармонии естественных цветовых сочетаний. Еще и еще раз поработайте на пленэре – воздушная дымка помогает увязывать цвета. Используйте при съемке самые различные эффекты освещения. Мы уже видели, какое влияние оказывают они на колорит снимка, который складывается и воспринимается всегда в единстве со светотенью.
Конечно, речь идет не о простом копировании тех цветовых сочетаний, которые предлагает нам жизнь. Мы говорим о правдивом изображении действительности средствами фотоискусства, о художественном ее воспроизведении, о трактовке цвета художником и об использовании колорита.
Примеры колористического решения фотоснимков. Стройность колорита цветного фотоснимка во многом определяется цветами и тонами выбранного для съемки объекта. Однако характер освещения трансформирует цвета и нередко приобретает решающее значение для колорита фотокартины.
Самого пристального внимания заслуживает колорит в портрете абхазского колхозника Ласурии Таркуна (4). Здесь преобладают спокойные, почти ахроматические тона серые, коричневатые; ими закрыта большая часть поля кадра. Это тона связующие. Теперь на их фоне яркими мазками выделяются цветовые пятна, любое из которых прекрасно согласуется с доминирующим в кадре тоном.
Но принципиальной для мастера, для его стиля остается лаконичность решения, сдержанность в использовании изобразительных средств.
Эти принципы, складывающиеся в почерк, стиль, можно обнаружить в любой из работ В. Малышева. Вот еще один его снимок – «Женский портрет» (1). Казалось бы, он ничем не напоминает предыдущих снимков: это крупный план, и палитра красок совсем иная. Теперь колорит строится на сочетании желтого и зеленых тонов. Но проступает тот же лаконизм рисунка, та же нейтрализация фона, сведение его красок к единому тону, в котором лишь мягко намечается зеленовато-серый оттенок. И, смотрите, как важна здесь промежуточная ступень – второй план, где нерезко дается ветка с зеленой листвой. Вот как постепенно развивается цветовая гамма: яркий, насыщенный зеленый шарф на первом плане, более мягкая зелень листвы на втором и, наконец, серо-зеленый фон в отдалении. Подлинно художественное решение портрета. И снова в колорит смело вводится светотень, которая удивительно обогащает палитру тонов, объемно, пластично очерчивая форму лица. Портрет снят в условиях естественного освещения. Но как не восхититься выразительностью светового рисунка, который как раз на натуре формированию поддается с трудом! Световое пятно на лице – это солнечный свет, прошедший сквозь листву деревьев, потому он так мягок. Тени насыщены рассеянным светом, отраженным от стены, находящейся довольно близко.
Некоторые подробности, относящиеся к технике съемки: фотоаппарат с размером кадрового окна 6Ч6 см. Объектив с фокусным расстоянием 100 мм. Негативная пленка ДС светочувствительностью 45 ед. ГОСТ. Диафрагма 5,6; выдержка 1/60 с.
Передний фронтальный свет и колорит снимка. Мы много говорили о важной составляющей общего колористического решения снимка – светотени. Но в природе встречается немало интересных световых эффектов, при которых светотень отсутствует. Таковы, например, условия освещения в пасмурный день, в сильный туман, в сумерки. Бестеневое освещение образуется также в случае, когда световой поток падает на объект съемки спереди, со стороны фотоаппарата. Тогда тени отбрасываются назад, скрываются за предметами и становятся невидимыми.
Выше уже говорилось о том, что при общем равномерном освещении есть опасность образования пестрого фотоизображения, перегруженного деталями, в том числе и цветными элементами. Тогда возникают особые требования к выбору пейзажного мотива: необходимо, чтобы он был гармоничен по тонам, чтобы колорит фотокартины уже сложился в самой действительности. Фотограф должен бережно передать красоту и гармонию природы в естественном соотношении ее красок. В этом ему поможет рассеянный свет или свет, падающий со стороны фотоаппарата.
Решение сложной колористической задачи. Работа И. Тункеля «Джезказган» (3) поражает совершенно необычайным, фантастическим материалом и колоритом, полным неповторимого своеобразия. Снимки этого мастера всегда отличаются высокой художественностью, образностью, оригинальностью и смелостью поиска колорита. И в данном случае он не остановился перед трудностями решения колористической задачи большой сложности. В чем состоит эта сложность?
Картина развертывается как бы в двух планах: верхняя ее часть – индустриальный пейзаж, а нижняя – открытые медные рудники. Каждая из этих частей картины снята при собственном локальном эффекте освещения. На земле – громадный шар солнца поднимается над горизонтом, заливая пейзаж светом и теплом, под землей – яркое искусственное освещение. Каждый из этих световых эффектов по-своему трансформирует цвета объекта, и теперь на картине возникают как бы два колористических центра: верхний, решенный в теплых тонах золотисто-розового восхода, соседствует с холодной синевой пещер рудника. Казалось бы, это наверняка вызовет деление картины на две самостоятельные части, распад целостного композиционного рисунка. Но этого не происходит, композиция снимка целостна, завершенна.