Гость Дракулы и другие истории о вампирах
Начало 1930-х годов ознаменовалось появлением двух выдающихся фильмов на вампирскую тему, выдержанных в принципиально разной эстетике и имевших, соответственно, различную зрительскую судьбу. «Вампир, или Странное приключение Дэвида Грея» (1932) датского режиссера Карла Теодора Дрейера — это более чем вольная экранизация «Кармиллы»: из повести ирландского писателя создатель фильма заимствовал лишь некоторые мотивы, фабула же подменена чередой кошмарных видений, в которых явственно читается опыт сюрреализма. Снятый в «сновидческой» манере и периодически «испытывающий метафизические границы изображения» [115](например, в сцене, где главный герой наблюдает из гроба за собственными похоронами, заставляющей зрителя идентифицировать себя с мертвецом), «Вампир» оказался слишком сложным для восприятия публики и провалился в прокате, вызвав десятилетний перерыв в карьере Дрейера, однако, как и другие картины режиссера, он вошел в число безусловных шедевров мирового кино. Между тем поставленный годом раньше «Дракула» (1931) американца Тода Браунинга с Белой Лугоши в заглавной роли имел совсем иную прокатную судьбу. Став первым звуковым фильмом о трансильванском вампире и первым в длинной череде лент с участием так называемых монстров студии «Юниверсал» (среди которых значатся также чудовище Франкенштейна, Мумия, Человек-невидимка и Человек-волк), «Дракула» Браунинга явил зрителю пафосный образ аристократа в черном плаще с высоким воротом, наделенного странным акцентом (то был слегка утрированный акцент самого Лугоши — венгра, плохо говорившего по-английски) и сознанием своего превосходства над окружающими. Несмотря на композиционную рыхлость и излишне аффектированную манеру игры исполнителя главной роли, этот фильм (в сюжетном отношении гораздо более близкий к тексту романа, чем картина Мурнау) снискал колоссальный зрительский успех, принес студии огромную прибыль и в одночасье сделал малоизвестного актера-иммигранта кинозвездой. С этого момента началось тиражирование однажды найденного образа — спустя несколько лет, опять надев знаменитый плащ и грозно нахмурив брови, Лугоши вышел на съемочную площадку нового вампирского фильма («Знак вампира» (1935) все того же Браунинга), а затем всевозможные «дочери» и «сыновья» Дракулы, при участии уже других актеров (а также других студий и монстров), заполонили экран: монополизированный Голливудом жанр сделался площадкой для эпигонских упражнений, постепенно скатываясь в самопародию и питая интенсивно развивавшуюся комикс-культуру.
Американское всевластие на территории вампирского кино было серьезно поколеблено во второй половине 1950-х годов, когда тема вернулась на Британские острова и европейский континент. «Дракула» (1958) Теренса Фишера (в американском прокате — «Ужас Дракулы») открыл целую серию фильмов английской студии «Хаммер» («Дракула, князь тьмы» (1965) Фишера, «Дракула, восставший из могилы» (1968) Фредди Фрэнсиса и др.), явивших публике трансильванского графа в исполнении Кристофера Ли. Переняв эстафету от Лугоши, высокий харизматичный британец (как любят замечать историки кино, очень похожий на сохранившиеся портреты Влада Цепеша) создал образ величественного и безжалостного «готического» зла, подлежащего безоговорочному уничтожению. Профессиональным истребителем нечисти, в свою очередь, стал актер Питер Кашинг, неоднократно исполнявший роль Ван Хелсинга и составивший вместе с Ли эффектный и яркий дуэт. В отличие от лент первой половины века, где насилие и эротизм, связанные с фигурой вампира, традиционно оставлялись за кадром, «хаммеровские» вариации жанра демонстрировали жажду крови открыто и обильно (и притом — начиная с «Дракулы» 1958 года — в цвете), реализуя провозглашенную руководством студии эстетическую программу: «Мы не хотим фильмов с „посланием“, мы делаем развлечения» [116]. Параллельно «дракулиане» «хаммеровского» образца, очень скоро ставшей объектом пародирования («Бесстрашные убийцы вампиров, или Извините, но ваши зубы застряли в моей шее» (1967) Романа Полански), оригинальные модификации вампирского образа создает и будущий маэстро итальянского хоррора Марио Бава, превращающий едва ли не каждый свой фильм в серию зрелищных аттракционов («Маска демона» (1960) — визионерская трансформация гоголевского «Вия», «Три лица страха» (1963), «Планета вампиров» (1965)).
Заметное обновление темы происходит в послевоенные десятилетия — особенно в семидесятые годы — и в литературе, в первой половине века вампирами, в общем-то, интересовавшейся мало (хотя можно вспомнить имена Фрэнсиса Мэриона Кроуфорда, Ганса Гейнца Эверса, Эдварда Фредерика Бенсона, Августа Дерлетта, Алана Хайдера, наконец, классика румынской литературы Мирчи Элиаде). Активная рекомбинация жанровых моделей, в частности сопряжение вампирических мотивов и сюжетов с научной фантастикой, приводит к появлению таких книг, как «Я — легенда» (1954) американца Ричарда Мэтисона (о последнем человеке на Земле, избежавшем пандемии, которая превратила людей в вампиров) и «Космические вампиры» (1976) англичанина Колина Уилсона, актуализирующие давнюю фантастическую тему инопланетного вторжения. К 1971 году относятся «Архивы Дракулы» американского прозаика Рэймонда Рудорфа, в которых автор погружается в покрытое тьмой столетий прошлое трансильванского властителя и напрямую увязывает его с кровавой историей графини Батори. В 1975 году выходит в свет роман Стивена Кинга «Рок Салема», повествующий о захвате вампирами небольшого американского городка в штате Мэн; одновременно с Кингом издает свой роман «Запись Дракулы» Фред Саберхаген. Конец десятилетия ознаменован публикацией романа Челси Куинн Ярбро «Отель „Трансильвания“» (1978) — первого в цикле произведений о байроническом вампире Сен-Жермене, родившемся, по версии автора, за две тысячи лет до новой эры и отдаленно напоминающем знаменитого французского авантюриста XVIII столетия. Примеры можно умножать, но даже несколько упомянутых нами книг свидетельствуют о стремительной сюжетно-тематической диверсификации, совершавшейся в это время (и продолжившейся в последующие десятилетия) внутри вампирского «жанра» [117].
Такое же разнообразие эстетических установок наблюдается в 1970-е годы и в кинематографических вариациях темы. Сексуальная революция предыдущего десятилетия открыла путь прямому — на уровне сюжета и визуального ряда — заигрыванию со смертоносным эротизмом вампирского мифа, а становление в начале семидесятых трэш-культуры и секс-индустрии поставило на поток малобюджетные фильмы ужасов с обжигающе первертными вампиршами и нарочито бутафорской кровью — такие, как «Вампирос лесбос» (1971) и «Графиня с обнаженной грудью» (1973) Джесса Франко (снявшего, кстати, в 1970 году довольно традиционного «Графа Дракулу» с неизбежным Кристофером Ли в главной роли) или знаменитая вампирская тетралогия (1967–1971) Жана Роллена. Одновременно продолжают появляться и вполне мейнстримовые, хотя и стилистически необычные картины — уже упоминавшийся «Носферату» Херцога или вышедший в том же году «Дракула» Джона Бэдема (с Фрэнком Ланджеллой в роли графа и Лоуренсом Оливье в роли Ван Хелсинга), — а также пародийные версии сюжета («Дракула, отец и сын» (1976) француза Эдуара Молинаро все с тем же Ли). Кинематограф теснят посвященные вампирам телесериалы и комиксы (впоследствии к ним добавятся настольные и компьютерные ролевые игры), влекущие за собой дальнейшее омассовление и тривиализацию образа. И вместе с тем именно семидесятые годы содержательно подготавливают тот взрыв популярности и те принципиальные новации в понимании вампирической темы, которыми отмечены последующие два с половиной десятилетия.
Последний герой боевика
Я хотел познавать смерть постепенно, шаг за шагом… Я только начал входить во вкус. И решил, что пока не буду трогать людей… Но по большому счету это был вопрос морали, нравственный выбор.