История подлинного джаза
ГЛАВА II
НЬЮ-ОРЛЕАН — КОЛЫБЕЛЬ ДЖАЗАМузыкальная атмосфера Нью-Орлеана. — От кадрила к регтайму. — Негры заставляют «петь» инструменты белых. — Ударник — сердце оркестра. — Что такое свинг? — «Суть не в том, что вы делаете, а как делаете…» — Первые выдающиеся джазмены
Если вокальный блюз возник в сельской местности, если спиричуэлс пели как в сельских, так и в городских церквах, то джаз, музыка оркестровая, мог появиться только в большом городе. Колыбелью джаза стал Нью-Орлеан. К концу XIX века у негров появились свои духовые оркестры, которые стали непременными участниками народных празднеств этого многолюдного города парадов и шествий. Такие оркестры, разъезжая по улицам, оповещали о балах, зрелищах или рекламировали различные клубы, общества и ассоциации Нью-Орлеана. В книге «Мой Нью-Орлеан» Луи Армстронг, рассказывая о своей юности, часто упоминает о таких поездках и описывает состязания между двумя случайно встретившимися оркестрами. Оркестр располагался на грузовике, причем тромбонист обычно восседал, свесив ноги, впереди, чтобы свободнее маневрировать кулисой. Эти музыкальные состязания назывались contests . Победителя определяли по аплодисментам собравшейся толпы. «Когда музыканты Кида Ори и Джо Оливера, — пишет Армстронг, — появлялись на своем грузовике, оповещая о бале или другом событии, и сталкивались с другим таким же уличным оркестром, Джо и Кид так вдохновенно и прекрасно играли, что прохожие от их музыки буквально шалели». Нью-орлеанский тромбонист Кид Ори рассказывает, что когда он выигрывал такое музыкальное сражение, толпа привязывала его грузовик к грузовику побежденного, чтобы тот не улизнул слишком быстро. «После чего, — добавляет Луи Армстронг, — Кид Ори играл небольшой, всегда один и тот же мотив, от которого толпа снова приходила в раж, теперь уже от смеха». Однако не надо думать, что в те времена существовала профессия джазмена. Музыканты скорее возмещали убытки, чем получали регулярный доход. Они играли для удовольствия, кормило их другое ремесло: Кид Ори был плотником, известный гитарист Джон Сент-Сир — каменщиком (и остается им до сих пор), Луи Армстронг — продавцом газет, разносчиком молока, угольщиком, шофером и т. д. Но в обычаях Нью-Орлеана того времени музыка настолько укоренилась, что музыканты находили много возможностей для применения своих талантов.
Спор, соревнование. — Примеч. перев.
Даже похороны сопровождались музыкой. Когда, например, умирал видный член какой-нибудь ассоциации, для проводов тела приглашали оркестр. Он возглавлял процессию и играл скорбный медленный марш. На кладбище «преподобный отец» произносил небольшую речь: «Из праха в прах, из пыли в пыль, какое горе, что брат такой-то покинул нас так рано». И пока «брата» укладывали на шесть футов под землю, собравшиеся громко плакали и причитали. После погребения ударник несколько раз ударял в большой барабан, потом производил долгий раскатистый грохот, а труба бросала призыв «Та-та-та-та, та-та-та-та», и музыка приобретала совсем иной характер: на обратном пути музыканты играли бодрый марш, чтобы отвлечь семью и друзей покойного от их горя. Эта музыка была столь увлекательной, что послушать ее стекались прохожие с соседних улиц. Самые ярые болельщики, боясь упустить хоть один звук, даже присоединялись к процессии и шли непосредственно за семьей покойного. Таких болельщиков называли «вторыми рядами» (англ. second lines).
Если во время парадов и шествий оркестры исполняли главным образом марши, то на пикниках и балах они играли танцевальную музыку. Первое время это были кадрили и другие французские танцы, ведь Нью-Орлеан на протяжении столетия принадлежал Франции. Однако музыкальный инстинкт толкал негритянских оркестрантов к постепенному изменению ритма и манеры исполнения этих танцев. В церкви они пели и слышали спиричуэлс, на улицах — заходящих в город певцов блюзов. Это была их музыка, и на инструментах (труба, тромбон, кларнет) они подсознательно воспроизводили глиссандо, вибрато и другие особенности негритянской вокальной техники. Негры не знали ни инструментальной техники белых, ни нот — в музыкальные школы их не принимали. Молодежь обучалась, присматриваясь к опытным музыкантам, спрашивая их советов. Все играли и сочиняли по слуху. Игра без нот тренировала и еще больше развивала их музыкальную память и исключительный природный слух.
Так, в результате переноса вокальной негритянской музыки и негритянского ритма в инструментальную сферу родилась новая оркестровая музыка — джаз. Она не могла появиться в Африке: джаз смог возникнуть только там, где в распоряжении негров оказались музыкальные инструменты белых. С этой точки зрения джаз, действительно, явление американское; но прежде всего это — творение негров, ибо и инструменты, и заимствованные музыкальные темы они подчинили собственной манере музыкального самовыражения. Ведь в искусстве главное не сюжет, а характер его трактовки. Например, сюжет «Ифигении» использовался и Эврипидом, и Расином, но каждым по-своему. В провансальском пейзаже Сезанна гораздо больше общего с сезанновским натюрмортом, чем с провансальским пейзажем Ван Гога. Для того чтобы оценить значение интерпретации, достаточно сравнить исполнение спиричуэлс классическими певцами (Мариан Андерсон, Поль Робсон) с традиционным (Мэхелия Джексон, Систер Розетта Тарп): хотя текст гимнов один и тот же, характер музыки различен.
Обычный духовой оркестр негритянские музыканты превратили в нечто совсем иное. Двухдольный метр военного марша они заменили четырехдольным, акцентируя вторую и четвертую доли такта. Такого изменения ритмических акцентов вполне достаточно, чтобы полностью преобразить характер музыки. Впрочем, то же происходит и в литературном тексте. Как показывает известный пример, изменение пунктуации может исказить смысл всей фразы: «профессор говорит: „Пьер — осел"» или «профессор, — говорит Пьер, — осел».
Ритмическая пульсация, оживляющая четырехдольный метр (при неизменном темпе) акцентированием слабых долей, — 2-й и 4-й, — называется в джазе свингом (swing). Смотря по необходимости, это акцентирование может быть подчеркнутым, слабым, даже едва заметным.