Парижская мода. Культурная история

Согласно классификации графини де Трамар, существовали разные виды пеньюаров. Утром, писала она, дама снимает ночную рубашку и надевает «ample saut-de-lit [316] с широкими рукавами». После умывания дама снимает «шерстяной пеньюар» и либо одевается для выхода, либо надевает «элегантный пеньюар». Де Трамар полагала, что пеньюар «поэтизирует» свою хозяйку: это «светящийся нимб», который «осеняет ее красоту сладострастной истомой, которую скрывает строгий корсаж». Иными словами, свободный крой пеньюара больше льстил женской фигуре, чем плотно прилегающий к ней жесткий лиф. «Красота женщины приобретает особенный шарм… благодаря этому будоражащему наряду». Здесь де Трамар имела в виду пеньюар в самом широком смысле, начиная от «saut-de-lit [317] из суры, шерсти, сатина-либерти [или] муслина до robe d’intérieur, зачастую более роскошного, чем вечерний туалет». Все это были «домашние наряды, порождение фантазии» [318]. Одна из героинь Марселя Пруста, бывшая куртизанка Одетта де Креси (позднее мадам Сван), носила множество подобных платьев. В 1880‐е годы она предпочитала «японские халаты», однако в 1890‐е годы отказалась от этих ныне вульгарных нарядов и принимала своих друзей в «светло-шелковых и пенистых пеньюарах Ватто, в которые она погружалась, словно лаская на груди их цветущую пену» [319].
«Les robes d’intérieur, ou Tea Gown, sont la fantaisie de la fantaisie» [320], – пишет графиня де Трамар. Чайное платье вызывало в воображении «необыкновенное творение, шуршание шелка, сновидение, полное эмоций», нечто «предельно изысканное и орнаментальное». Как выразилась д’Оршан, чайное платье должно было иметь «особенный характер, соответствующий самым сокровенным предпочтениям [его владелицы] и льстящий ее природной красоте». Подобно интимным домашним ритуалам, для которых они были предназначены, чайные платья, казалось, служили воплощением современности: «Воздушные одеяния, творения нашего века, созданные специально для того, чтобы демонстрировать изящество современной женщины» [321].
 
Иллюстрации
Анаис Колен Тудуз. Модная картинка. Le Conseiller des Dames et des Demoiselles. 1855

Редферн. Чайное платье. Figaro-Modes. 1903. Фотограф: Поль Буайе

 
ГЛАВА 10 
 La mode retrouvée  [322]
Каждое платье герцогини Германтской представлялось мне как бы естественным, необходимым ее окружением, как бы проекцией одной из сторон ее души.
Марсель Пруст. У Германтов. 1920–1921
«В поисках утраченного времени» Марселя Пруста – возможно, величайший роман XX века. В нем нашло отражение все, что Пруст пережил и передумал за долгое время – о любви, искусстве, обществе, времени и моде. Мода была для него одним из способов осмысления эпохи и искусства. Хотя произведение Пруста не относится к разряду roman à clef [323], у некоторых его персонажей имеются реальные прототипы. Барон де Шарлюс, например, тесно связан с образом гомосексуала поэта-денди графа Робера де Монтескью, племянница которого, Элизабет де Караман-Шиме, графиня Греффюль, в свою очередь, стала одним из прототипов Орианы, герцогини Германтской, о которой Пруст писал: «Каждое платье герцогини Германтской представлялось мне как бы естественным, необходимым ее окружением, как бы проекцией одной из сторон ее души» [324].
Подобно Бальзаку, автору, которым он глубоко восхищался, Марсель Пруст часто описывает костюмы своих персонажей. Мода для него – маркер социального и психологического статуса. «Мы видим, – пишет он, – как героини Бальзака нарочно надевают то или другое платье в день, когда им предстоит принять определенного гостя» [325]. Так, когда бальзаковская княгиня де Кадиньян встречается с д’Артезом, она надевает костюм в серых тонах, чтобы продемонстрировать свою печаль. Когда героиня Пруста Альбертина появляется в красивом сером платье и жакете в цвет, барон де Шарлюс мгновенно замечает связь с литературным сюжетом: «…вы сегодня как раз в платье принцессы де Кадиньян». Альбертина снимает жакет, и под ним обнаруживаются «рукава… из очень мягкой розовой, бледно-голубой, зеленоватой, сизой шотландки», «можно было принять ее за радугу, просиявшую в сером небе». Шарлюс, восхищенный этой неожиданной «спектральной призмой», замечает, что у Альбертины «нет причин напускать на себя разочарованность, какие были у принцессы де Кадиньян, – ее серое платье как раз и должно было производить на д’Артеза впечатление, что она разочарована в жизни» [326].
Один из биографов Пруста, Джордж Пейнтер, писал, что замечание барона де Шарлюс на самом деле принадлежит Роберу де Монтескью, и Пруст высмеивал его восторги по поводу серого платья графини де Греффюль [327]. Однако даже если монолог графа и показался Прусту комичным, он, без сомнения, ценил его знание «молчаливого языка костюма». Для Пруста мода была не только социальным и культурным маркером, но и проявлением человеческой индивидуальности, языком эмоций и формой искусства [328]. Ближе к концу своего многотомного опуса Пруст заявляет, что если он не может построить свой роман как собор, он сконструирует его, подобно платью.