Парижская мода. Культурная история
«Мария-Антуанетта предпочитала статус королевы моды титулу королевы Франции», – заметила одна придворная дама. Эти предпочтения, однако, сопровождались утратой авторитета. Людовик XIV был не просто законодателем мод, тогда как Мария-Антуанетта играла именно эту роль, наряду с другими, не столь высокопоставленными парижанками. Ее сарториальные предпочтения формировались под влиянием вкусов других женщин, например танцовщицы Мари Гимар и актрисы мадемуазель Рокур. Актрисы действительно становились в это время законодательницами мод. Не случайно Мария-Тереза Австрийская, получив портрет своей дочери Марии-Антуанетты, холодно заметила: «Это не портрет королевы Франции; тут какая-то ошибка, это портрет актрисы» [68].
Модистки также пользовались уважением у поклонников стиля. Их влияние «в значительной степени обусловливалось авторитетом величайшей marchande de modes, Розы Бертен, чье чутье и умение угадать желания публики сделали ее парижским „министром моды“» [69]. Своей славой Бертен была отчасти обязана близости к Марии-Антуанетте, которую модистка навещала два раза в неделю. Другим клиентам Бертен приходилось приезжать в ее ателье Le Grand Mogol на улице Сен-Оноре, где они терпеливо выслушивали ее похвальбы и рассказы о ее отношениях с королевой. «Мадемуазель Бертен казалась мне удивительной особой, в полной мере сознающей свою важность и обходящейся с принцессами, как с ровнями», – вспоминала баронесса д’Оберкирх. Ее «речи» были «забавны», но «близки к дерзости, если вы не соблюдали должную дистанцию, и к наглости, если вы не ставили ее на место». Баронесса также побывала у Ж.-Ж. Болара, пояснив, что «он и Александрин раньше пользовались большой известностью, но Бертен свергла их с престола». Однажды Болар продержал ее «больше часа, жалуясь на мадемуазель Бертен, которая вела себя, как герцогиня, не будучи даже мещанкой» [70].
Мария-Антуанетта часто превышала бюджет в 120 000 ливров, отведенный ей на наряды; однажды она переплатила за год 138 000 ливров. Поскольку даме, заведовавшей ее туалетами, пришлось делать специальный заем, мы знаем, что в 1785 году Розе Бертен заплатили 27 597 ливров за работу модистки, и вдобавок 4350 ливров за кружево. Ее конкуренты получили меньше: мадам Помпе – 5527 ливров, мадемуазель Муйар (которая шила детскую одежду) – 885 и мадам Ноэль – 604. Портной по фамилии Смит, шивший костюмы для верховой езды, получил 4097 ливров. Большая часть остальной суммы пошла на украшения [71]. Хотя траты королевы на наряды были невелики по сравнению с другими королевскими расходами, она заслужила прозвище «Мадам Дефицит».
Ее страсть к моде во многом способствовала ее непопулярности, особенно когда она являлась взорам подданных в новомодных нарядах, таких как платье-сорочка, или gaulle. «Портрет Марии-Антуанетты» (ок. 1783) кисти Элизабет Виже-Лебрен наглядно демонстрирует, что сарториальная революция началась еще до падения Бастилии. Это простое платье резко контрастирует с жесткими и богато украшенными туалетами на знаменитом «Портрете маркизы де Помпадур» Буше или «Портрете маркизы д’Эгиранд» Друэ (1759). Портрет Марии-Антуанетты настолько возмутил публику, что его пришлось убрать из Салона. По словам одного из критиков, «многим показалось оскорбительным, что августейшая особа предстала перед публикой в одежде, предназначенной для уединенных покоев дворца» [72]. Другие обвиняли королеву в том, что она нанесла ущерб шелковой промышленности Лиона, отдав предпочтение простой «иностранной» ткани. Э. Виже-Лебрен, однако, в своих мемуарах упоминала о красоте наряда королевы и описывала собственный succès de scandale: [73]
Я написала несколько портретов королевы… Я предпочитала изображать ее не в парадном туалете… На одном из них она в соломенной шляпе и в белом муслиновом платье с перетянутыми поперек рукавами, довольно туго. Когда этот портрет был выставлен в Салоне, недоброжелатели не преминули объявить, что королева заказала свой портрет en chemisе… [74]
Тем не менее портрет имел большой успех. Ближе к концу выставки в театре «Водевиль» исполнялась «небольшая пьеса… под названием „Единение искусств“» (La Réunion des Arts)… Когда пришла очередь живописи… я увидела, что актриса изображает меня… рисующую портрет королевы. В этот момент все в ложах и партере повернулись ко мне и бурно зааплодировали» [75].
Королевская семья заказала еще один портрет Марии-Антуанетты; на нем она изображена в парадном придворном костюме и в окружении детей; это была явная попытка подчеркнуть ее статус и социальную функцию.
Популярность платья-сорочки была связана с развитием моды на неоклассицизм, затронувшей декоративное и изобразительное искусство; трехмерное рококо сменилось «чистыми» прямыми классическими линиями. В эпоху Просвещения французские женщины начали носить простые «домашние» наряды – по крайней мере, в неформальной обстановке. Конечно, подобные модели-«неглиже» уже появлялись ранее: платье фасона «Мантуя» в XVII веке и robe volant в начале XVIII века. Другой пример – английская спортивная мода конца XVIII века; рединготы Мария-Антуанетта тоже любила.
Не исключено, что платье-сорочка имело не только классические и английские, но и колониальные коннотации. В XVIII веке состоятельные французы получали большие доходы от торговли карибским сахаром, а креолки, по понятным причинам, предпочитали легкие светлые платья. И ткань, и краситель индиго, который (в сочетании с отбеливанием) придавал платьям удивительный голубовато-белый цвет, доставлялись из тропиков – хотя в публичном восприятии новая мода ассоциировалась с лаконизмом и чистотой античного искусства.
Историки моды часто утверждают, что платье-сорочка вошло в моду лишь в эпоху Французской революции как воплощение нового образа мыслей: «Репрезентацией жесткой аристократической иерархии старого режима во Франции служили парчовые платья XVIII века. Республиканским идеям Директории соответствовали простые, свободные, прозрачные наряды» [76].