История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других

В стенах этой лаборатории Барнс разместил выдающееся собрание современного искусства: самую большую в мире коллекцию работ Анри Матисса, одну из крупнейших – Поля Сезанна, а также блистательную подборку творений Огюста Ренуара, Пабло Пикассо, Хаима Сутина, Амедео Модильяни, Анри Руссо и других художников. При этом экспонаты сгруппированы не по географическому или историческому принципу: они составляют множество микросистем, ансамблей, в которых шедевры «разместились рядом с посредственными работами, старые мастера – рядом с импрессионистами, африканское искусство соседствовало с европейским, а модернисты – с ремесленниками древних племён» [175]. Помимо картин и панно здесь выставлены кухонные принадлежности и другие вроде бы неуместные в музее предметы, назначение которых – «помочь студентам увидеть закономерности, формы и тенденции, которым нельзя научиться по книгам» [176].


В таком неожиданном соседстве картины воспринимаются не по отдельности (как в обычных музеях), а «звучат» как своего рода симфонии: дымчатые, текучие голубые пейзажи Ренуара {146} {147} усиливают чёткость линий «Аскета» Пикассо {148}, а на фоне окружающей его пустоты более явственно проступает наполненность интерьера за спиной у героини картины Матисса «Женщина в красном кресле» {149}. Барнс, который стремился подчеркнуть влияние культуры Африки на искусство Европы, а старых мастеров – на модернистов, использовал системный подход, в основе которого была связанность. Спустя семьдесят лет после смерти основателя фонд по-прежнему придерживается принципов Барнса, который «был большим сторонником прогрессивного образования и социальной справедливости и плотно работал с сообществами темнокожих, поскольку верил в то, что люди – как и искусство – не должны подвергаться сегрегации» [177].
С ростом масштабов деятельности фонда удалось сохранить нетривиальный подход доктора Барнса, хотя для «учебной лаборатории» расширение деятельности несёт тот же риск, что увеличение масштаба для картины: нарушения баланса внутри системы. В 2012 году фонд переехал в новое просторное здание в центре Филадельфии, в котором могут обучаться 12 000 школьников ежегодно, не считая взрослых посетителей. В новом доме сохранили старую развеску «ансамблями», но помимо основной экспозиции начали проводить выставки и организовали расширенную образовательную программу для взрослых. Хотя для выживания системы отношения между её элементами и «их взаимовлияние намного важнее их числа или величины» [178], порой именно от величины зависит сохранение системы. Переезд и расширение Фонда Барнса был необходим для выхода из экономического кризиса и создания устойчивой финансовой модели: в небольшом помещении на окраине города фонд не мог принимать большое количество гостей, а без капиталов доктора Барнса потребовались дополнительные источники дохода, такие как выставочная деятельность.
В расширенную вселенную фонда органично вписался и сайт – лучший из сайтов культурных институтов, на которых мне доводилось искать информацию. Он организован по тому же принципу, что и экспозиция, и на нём можно провести не один час: поиск настроен не только по художнику, стране или периоду, но и по цвету, направлению и непрерывности (или прерывистости) линии, интенсивности света, глубине пространства, ансамблю и визуальному подобию (отнюдь не всегда очевидному). Таким образом, сайт – это не просто необходимое в наши дни цифровое дополнение, а органическая часть системы, которая отвечает первоначальному замыслу и целям её создателя.

Так же, как и Фонд Барнса, музей Гуггенхайма в Бильбао и Центр Пауля Клее [179] в Берне разместились в специально спроектированных зданиях, которые отвечают целям этих музеев и влияют на окружающую среду наилучшим образом. Центр Пауля Клее, основанный в 2005 году, находится недалеко от могилы художника и органично вписывается в холмистый ландшафт. По мнению архитектора Ренцо Пиано, Клее был слишком масштабной фигурой, чтобы «упаковать» его в «нормальное здание» [180]: Пиано ставил перед собой задачу объединить культурный объект и природу в единое целое, создать ощущение, что музей буквально вырастает из холмов. Чтобы не разрушить это единство, Пиано настоял на том, чтобы луга вокруг музея не превращали в парк, как это обычно делается. В итоге, если подходить к зданию со стороны лугов [181], то не сразу понимаешь, что три волны, образующие крышу здания, искусственного происхождения.