История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других

В Париже представления Фудзиты об искусстве Европы существенно расширились. В его работах начали сочетаться элементы романтизма, модернизма и примитивизма (стилей, в которых работали Амедео Модильяни, Поль Гоген, Генри Фюзели, Отто Дикс, Анри Тулуз-Лотрек и Анри Руссо), персидских фресок, индийских миниатюр и, конечно, японской гравюры. По словам искусствоведа и художественного критика Ирины Кулик, Фудзита – первый художник, который «воспринимает эстетику модернизма как предмет для стилизации»: «…Эстетика Модильяни [для него] – это не что-то радикальное, не "художник так видит, и никто больше так не видит", а это стиль, как другие стили… Можно стилизовать Модильяни так же, как Джотто или персидские миниатюры» [40]. Такой подход привёл к тому, что Фудзита стал первым коммерчески успешным представителем поколения модернистов.
Чтобы почувствовать мультикультурную атмосферу Парижа 1920-х, достаточно вспомнить костюмированный вечер в поддержку нуждающихся художников, состоявшийся в мае 1929 года. Мероприятие вели художник еврейского происхождения родом из Екатеринослава Хаим Грановский в костюме ковбоя и японец Цугухару Фудзита в костюме клоуна. Ученица Анри Матисса Мария Васильева из Смоленска танцевала в русском народном сарафане, француженка Кики пела непристойные песенки и вместе с танцовщицами кабаре плясала канкан.
В значительно большей степени, чем Хокусай, Фудзита производил впечатление одновременно экзотическое и традиционное. На его первой выставке в Париже картина, изображающая смерть Будды, висела рядом с изображениями католических монахинь, среди других сюжетов его картин были и Мадонна с младенцем, и балерины, и дети, и обнажённые люди, и котики. Особенно часто встречались последние, Фудзита посвятил им целую книгу рисунков (задолго до того, как то же самое сделал Энди Уорхол).
Чтобы достичь популярности и коммерческого успеха, Цугухару потребовалось меньше десяти лет. Уже в начале 1920-х он мог привлечь натурщиц не только достойным гонораром, но и возможностью принять ванну – уникальной для мастерской того времени роскошью.
В японском искусстве, за исключением порнографических иллюстраций, отсутствовала обнажённая женская плоть. В упомянутой выше серии гравюр Эйсэна Кэйсая «Восемь видов Ёсивары» изображены куртизанки токийского квартала красных фонарей, но если у них что-то и оголено, то только шея, – самая сексуальная часть тела в культуре Японии. Шею, как и лицо, гейши и куртизанки традиционно покрывали плотным слоем белил, что повлияло не только на представления японцев о прекрасном, но и на способ изображения женщины в японском искусстве.
Цугухару Фудзита писал женские ню как европейский художник: его обнажённые чаще всего возлежат на простынях с кошечкой или собачкой, демонстрируя изгибы фигуры и всё то, что другой японский художник скрыл бы. При этом Фудзита писал ню, отдавая дань уважения традициям Японии: он сочетал европейскую живопись маслом с традиционным для Японии рисунком тушью и добавлял в белила перламутр, чтобы его обнажённые были белее белого. Сам художник подчёркивал свою преемственность японской школе в этом чуждом искусству Японии жанре: «Наши предшественники, такие мастера, как Судзуки Харунобу и Китагава Утамаро, изображали женщин с такого типа кожей. Будучи японцем, я, естественно, следую за ними в том, как я изображаю цвет женского тела» [41].
Стоит ли говорить, что картины Фудзиты в жанре ню мгновенно снискали популярность. Для первой получившей широкую известность картины из этой серии Цугухару позировала легендарная в те годы натурщица Кики с Монпарнаса {55}. По воспоминаниям Фудзиты, едва он выставил картину в Осеннем салоне, как грянул гром: «С утра о картине судачили все газеты. В полдень меня поздравил министр. Вечером картина была продана за восемь тысяч франков известному коллекционеру» [42].
Застряв в годы Второй мировой войны в Японии, всемирно известный Фудзита был вынужден выполнять правительственные заказы. Однако его масштабные полотна военной тематики далеки от ура-патриотического милитаристского настроя. Они напоминают картины Отто Дикса и мурали мексиканского художника Давида Альфаро Сикейроса – экспрессивные, пугающие, мрачные, документирующие неприглядную уродливую правду войны. Влияние Сикейроса вполне закономерно: в 1930-е годы Фудзита путешествовал по Латинской Америке и южным штатам США, и знакомство с их культурой дало свои плоды. Картины, созданные в этой поездке, представляют невообразимую смесь: это взгляд французского модерниста японского происхождения на жителей обеих Америк, вдвойне экзотический. По возвращении в Японию Цугухару писал своих соотечественников, добавив ко всем вышеперечисленным составляющим своего стиля ещё и латиноамериканскую.
Кроме мировой славы и нового художественного языка, Фудзита привёз из Латинской Америки любовь к незнакомому в родной Японии монументальному искусству – тому самому мурализму, которым прославились Сикейрос и Диего Ривера. Мураль Фудзиты «События в Аките» {56}, написанная в одноименной префектуре на севере Японии, достигает 20,5 метра в ширину.
Вернувшись после войны во Францию, Фудзита впитал ещё и веяния сюрреализма, приправив их эстетикой аниме, сказочными открыточными видами Парижа и образами парижан. Как метко сформулировала Ирина Кулик, его фрески в часовне Богоматери Мира, созданные под влиянием Джотто и Фра Анджелико, можно назвать «единственной кавайной церковной живописью» [43].

Опыт Цугухару Фудзиты ярко иллюстрирует мой тезис о пользе кросс-культурной коммуникации и шаткость позиции ярых борцов с культурной апроприацией. Фудзита апроприировал всё, с чем соприкасался, от эстетики итальянского Проторенессанса до мексиканского мурализма. Однако это не значит, что он обеднял какую-либо культуру, пользуясь её достижениями. Во-первых, он не скрывал источников своего вдохновения и не провозглашал себя изобретателем примитивизма или гравюры укиё-э; во-вторых, он предоставил французам, итальянцам, американцам и всем остальным бесценную возможность взглянуть на себя и своё искусство глазами повидавшего мир японца.