Свободный танец в России. История и философия

Между тем Николай Михайлович Фореггер не получил ни хореографического, ни театрального образования. Он закончил историко-филологическое отделение Университета Св. Владимира в Киеве, писал диссертацию о французском ярмарочном театре и на этой основе решил попробовать себя как режиссер — занялся стилизацией старинных фарсов и пантомим. Идеалом для многих режиссеров его поколения был средневековый театр, в котором «актер должен был уметь петь, танцевать и прыгать» [629]. Приехав в 1918 году в Москву, Фореггер открыл на своей квартире «Театр четырех масок», затем — «Московский балаган», ставил испанские танцы в интермедиях Мольера, античные — в комедиях Плавта. Но переместившись из прошлого в настоящее, он стал работать над созданием «масок современности, над формой современных пьес и структурой танца» [630]. Теперь в духе эпохи Фореггер подсматривал движения у современной улицы и называл тело танцовщика «машиной», волю — «машинистом», а темперамент — «горючей смесью для мотора» [631]. Для «проработки мускулатуры» и «повышения психофизиологических возможностей» своих актеров Фореггер создал «танцевально-физкультурный тренаж» (сокращенно — «тафизтренаж»); идея театрального тренажа была общей для многих тогдашних режиссеров, включая Мейерхольда. Из нескольких сотен упражнений-этюдов, как из кирпичей или деталей машины, можно было сложить танцевальный номер и даже спектакль. Кроме Мастфора, тафизтренаж преподавали в Первой государственной студии драматического искусства, в Государственной студии сатиры, Центральной студии Пролеткульта и Центральной красноармейской студии (Первом самодеятельном театре) [632].
Сначала Мастфор входил в ГИТИС как его «Мастерская № 2» и давал свои спектакли на сцене Дома печати. Литературной частью Мастфора заведовали лефовцы Владимир Масс и Осип Брик, художественной — Сергей Эйзенштейн и Сергей Юткевич, а музыкальной — Матвей Блантер и Борис Бер. В шумовом оркестре Фореггера участвовало до сорока исполнителей. Парнах, кстати, утверждал, что его джаз и танцы, вместе с фильмами Чарли Чаплина, «основательно помогли» Фореггеру создать его шумовой оркестр и танцы машин [633]. Постановки Мастфора воспринимались неоднозначно: одни считали, что они сделаны «блестяще, смешно, остроумно и изобретательно… — живые люди (и какие мускулы!)». Другим «танцы машин» казались зловещими: болезненное перерождение человеческого тела, навязанное ему машиной, садистская эротика «корчей», о которой писал и сам Парнах. Льва Выготского, который тогда еще не стал психологом, а писал литературные и театральные рецензии, «танцы машин» шокировали:
 
Построенные на строжайшем учете механики человеческого тела, они выворачивают наизнанку обычное впечатление от танца. Здесь женское тело в жестоких и жутких плетениях, изгибах, вывертах перебрасывается через плечо, стягивается в петле, ломается. Падает, его бросают, тащат за волосы. Не любовный лепет, не танец-мотыльковое порханье, — но жуткий шаг и ход человеческого телесного механизма в борьбе и вызов, схватки, танцевальный крик, стон, мучительство, эротика [634].
 
Восьмого января 1924 года ночной пожар уничтожил все декорации и часть костюмов Мастфора. На старом месте театр не был возобновлен. Фореггер стал сотрудничать с «Синей блузой» — агит-театром Пролеткульта, а его «актеры-лаборанты» преподавали тафизтренаж в рабочих клубах. Там «механические танцы» пришлись ко двору больше, чем пластика. Клубным работникам уже грезились целые «полки́ молодежи» и массовые действа, «связанные с элементами человеческой машины и требованиями производства» [635]. Танцы машин в исполнении «мягкокостных юношей и девушек» были самыми популярными номерами рабочего театра «Синяя блуза». И все это — в обстановке разрухи и только начинавшегося НЭПа. «Если бы этот танец танцевали наши заводы, он был бы очарователен, — иронизировал Анатолий Мариенгоф. — Интересно знать, сколько еще времени мы принуждены будем видеть его только на эстрадах ночных кабачков?» [636]. Критик Черепнин подхватывал: «Какая ирония — в обстановке примуса исповедовать настоящий американизм — только на танцевальной эстраде!» [637]. Однако вскоре появилась надежда увидеть функционирующие машины и производительный труд и на фабриках. Развернулась кампания за НОТ — «научную организацию труда», — призванная сделать производство по-американски эффективным.
    
НОТ и НИТ
В феврале 1924 года пластичка и в то время актриса Мастфора Наталья Глан показала в РАХН свои хореографические работы [638]. Это были танцы в стиле Дункан на прелюдии, мазурки и этюды Шопена в исполнении Александра Румнева и других танцовщиков. Вступительное слово произнес Сидоров, сама Глан рассказала о «принципах своей постановки», а затем состоялись показ и обсуждение. Выступивший в дискуссии Парнах назвал стиль Дункан безнадежно устаревшим и призывал «безжалостно бороться со слащавостью, создавать новый танец вне всякой халтуры». На смену «эмоциональному движению эллинской пластики, — утверждал он, — должен прийти голый формальный жест… — отрицание шепелявых детских каракулей, аморфных и импульсивных движений». Сидоров публично его поддержал. «Никакому художественному ретроградству не найдется места в РАХН, — заверил он. — Там, где наука начинает НОТ, наша художественная наука начинает НИТ — научное изучение танца» [639].