Свободный танец в России. История и философия
Но у ритмики в России нашлись и сторонники. Вернувшись в 1907 году из Парижа, Н. А. Римский-Корсаков писал о пользе ее для музыкального воспитания; тогда же Надежда Гнесина перевела курс лекций Далькроза; двумя годами позже выпускница его женевского института Нина Гейман (в замужестве Александрова) стала вести занятия в школе сестер Гнесиных [120]. В 1910‐х годах ритмику преподавали в балетных и театральных школах, в женском медицинском институте, на Бестужевских курсах, в частных домах. Кроме Александровой, занятия вели выпускники Хеллерау В. А. Альванг-Гринер, М. А. Румер, Н. В. Романова, сын известного психиатра Н. Н. Баженов. Но, пожалуй, больше всех для ритмики сделал Сергей Михайлович Волконский — князь, внук декабриста, бывший директор императорских театров. Еще до знакомства с Далькрозом он критиковал современный ему театр за отсутствие «музыкальности»: актеры танцуют под музыку, но не живут в ней. Волконский поставил задачу «омузыкалить» сценическое движение и увидел средство для этого в ритмике [121]. Побывав в Хеллерау, он стал последователем Далькроза. Личный опыт пляса перевернул жизнь бывшего чиновника от театра. В Петербурге он на собственные средства открыл Курсы ритмической гимнастики и начал издавал «Листки Курсов». Эпиграфом к ним стали слова Далькроза: «Ритмическая гимнастика — это прежде всего личный опыт» [122]. На открытие Курсов мэтр прислал из Хеллерау приветствие, в котором писал: ритм — это «единственная сила, могущая создать форму, не разрушая своеобразия… Ритм никогда не насилует личность» [123]. Волконский, напротив, больше всего ценил надличный характер ритмики, ее способность перевести восприятие музыки «из психологической области личного усмотрения… в математическую область музыкально-объективных длительностей» [124]. В ритмике он видел способ дисциплинировать ум и тело, поставить под контроль эмоции, обуздать «великую и страшную силу» музыки. В отличие от «субъективного» танца Дункан, ритмика «объективна» — это сама «музыка, превращенная в пластические движения» [125]. Если Дункан — «пляшущее я», то ритмика — «пляшущая музыка» [126]. Князь негодовал, когда ритмистов, также занимавшихся босиком, путали с босоножками. Однако, по-видимому, и его самого, и других последователей Далькроза в ритмике привлекало не формальное «делание нот» руками и ногами, а непосредственное переживание соединенного с музыкой движения. Это было так сильно, что давало силы продолжить занятия в страшные революционные годы, когда жизнь проходила «между острогом и уроком пластики, между расстрелом и репетицией» [127].
Кроме Петербурга, курсы ритмики открылись в Москве, Саратове, Киеве, Риге. В 1912 году в Россию с демонстрациями ритмических упражнений и этюдов приехал сам мэтр с ученицами. Перед зрителями предстали «толстый господин архи-буржуазного типа» и девушки — «не упомрачительно красивые, не идеально сложенные», к тому же одетые как монашенки — в «черные чулки, черные юбочки из саржи и коленкора и черные вязаные фуфайки-безрукавки». Тем не менее из этих девушек Далькроз сделал «каких-то фей, каких-то сильфид, обладавших абсолютным слухом, грациозных, красноречивых в каждом шаге, в каждом движении» [128]. Николай Евреинов восхищался: «Семь молодых девушек, как одна, поднимались с земли, впервые почувствовав ритм в сбивчивой сначала импровизации на рояли своего учителя. И как поднимались!» Очевидно, любитель понежиться утром в постели, он добавлял: «Знать, что так свободно и красиво можно просыпаться утром, значит навеки простить час восхода солнечного, вновь зовущего душу к действительности» [129]. Мнения зрителей разделились. Одни не видели в этих выступлениях главного, что ценили в танце Дункан, — «личного переживания». Другие, как Максимилиан Волошин, считали, что Далькроз и Дункан вместе создают новую «культуру танца» [130].
После революции ритмика пережила короткий расцвет. Интеллектуалы искали в ней основу новой культуры, «синтез духа и тела, работы и игры», средство пробудить дремавшие силы общества [131]. В мае 1918 года Нина Гейман-Александрова с учениками продемонстрировала широкой публике ритмические упражнения и игры. Посмотрев этюды на трудовую тематику — имитацию косьбы, пилки дров и работы на конвейере, — Луначарский заявил, что от этой работы «веет новой весной» [132]. А уже осенью Наркомпрос собрался «ввести ритмическое воспитание во все учебные заведения республики». Как и Далькроз, Луначарский собирался последовать рекомендациям Платона о соединении гимнастического и мусического воспитания юношества. За помощью обратились к Волконскому — тот предложил начать с подготовки преподавателей и организовать с этой целью институт, а директором сделать Александрову. Кроме ритмики, в Государственном институте ритмического воспитания преподавали пластику, «дыхание», музыкальную импровизацию, семинар по стиховедению вел Вячеслав Иванов, считавший, что «в каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка» и что «душа искусства музыкальна» [133]. Зимой 1918–1919 годов занимались в шубах, играли на фортепиано окоченевшими пальцами. Но уже летом было выпущено шестнадцать «инструкторов-руководителей по ритмике в единой трудовой школе». А еще через год институт устроил в бывшем театре И. Зона «ритмическую демонстрацию в полтораста человек» [134].