Грандиозная история музыки XX века

Одним из проектов Мозеса, реализованным с 1961 по 1972 год, было возведение Cross Bronx Expressway, платного шоссе, пересекающего весь Бронкс, первого в США скоростного шоссе, проходящего по тесно заселенной городской застройке. Понятно, что подобный проект неизбежно предполагал масштабные программы по расселению и сносу жилья; Роберт Каро, однако, утверждает, что Мозес намеренно провел шоссе через ряд неблагополучных районов Южного Бронкса, чтобы иметь возможность разрушить то, что он считал «трущобами» [571]. Так это или нет, но прокладка шоссе действительно потребовала перемещения жителей целого ряда небогатых кварталов, что, как минимум, разрушило исторически сложившиеся коммунальные связи, а в районах, куда были отправлены потерявшие жилье обитатели, привело к перенаселенности и, как следствие, деградации инфраструктуры и территориальным конфликтам [572].
Результатом этого, помимо прочего, стало резкое падение цен на недвижимость в затронутых строительством районах, в силу чего домовладельцы в панике продавали собственность профессиональным менеджерам трущоб (slumlords), коммерческая логика которых существенно отличалась от логики обычных предпринимателей: имея дело с заведомо необеспеченным контингентом, они предпочитали выжимать из собственности деньги любой ценой [573]. В середине 70-х по всему Южному Бронксу прокатилась волна пожаров: владельцы трущоб поджигали свои дома, так как им выгоднее было получить за них страховку, нежели пытаться их сдавать [574].
Обитателями Южного Бронкса в то время были преимущественно меньшинства и иммигранты – черные, латино, евреи, итальянцы и т. д.; процент белого населения неуклонно уменьшался здесь год от года, пока «белое бегство» (white flight) в 70-е не приняло лавинообразный характер: более экономически обеспеченное белое население, как уже отмечалось выше, перебиралось в пригороды, а на его место прибывали черные и пуэрториканцы [575] (которые в данной среде тоже считались черными [576]). Геттоизация жилого пространства, таким образом, для черного населения Южного Бронкса, более всего пострадавшего от реновационных планов Мозеса, даже визуально обретала прежние коннотации неизбывной «вины белых» – вины, которая в нарративах черного населения Америки часто имеет онтологический статус, что регулярно выпускается из виду разнообразными сторонними комментаторами черных городских культур, ожидающими, что черное население, обретя определенное экономическое благополучие, немедленно забудет претензии в адрес угнетавших их социальных групп. К концу 60-х годов жизнь в Южном Бронксе была безнадежной, нищей и весьма опасной: к тому времени здесь правили уличные банды (в 1973 году их здесь насчитывалось около 300), в чьи дела полиция предпочитала не вмешиваться [577]. Более того, само понятие «Южный Бронкс» вошло в коллективное сознание американцев в 1977 году после катастрофического нью-йоркского блэкаута 13–14 июля, когда практически весь город лишился электричества и в наступившем хаосе в неблагополучных районах начались грабежи, вандализм и поджоги; оно употреблялось средствами массовой информации для того, чтобы отличить «хороший Бронкс» (его северо-восточную часть) от «плохого», то есть как раз от южного. Таким образом, житель Южного Бронкса автоматически наделялся социальной стигмой принадлежности к девиантному сообществу, что не могло не сказаться на самоощущении обитателей этого района [578]. Вдобавок к коммунальным проблемам, в 70-е годы под влиянием технического прогресса и изменения форм потребления стала меняться и структура труда: в больших городах, в том числе и Нью-Йорке, сокращалось промышленное производство, и многие технические профессии, не требующие высокой квалификации, такие как автомеханики, телефонистки, типографские работники, электромеханики, оказывались все более невостребованными, что очевидным образом вело к безработице, особенно в среде экономически уязвимых страт [579]. Все эти факторы обусловили одно из основных отличий хип-хоп-культуры от иных городских и субкультурных феноменов: она – явление сугубо территориальное и коммунальное, и ее главным вопросом к своим участникам всегда является вопрос принадлежности – как к группе, так и к территории. Несмотря на фиксацию хип-хопь-исполнителей на своей личности и персональных проблемах, рэп-высказывание, скрыто или явно, всегда подразумевает то, что оно сделано от лица группы (или же ее члена), притом не абстрактной социальной группы, но группы, чье существование и идеология обусловлены однозначной локальностью и связанной с нею внутригрупповой лояльностью [580]. Разумеется, хип-хоп-культура ныне явление весьма пестрое, и приписывать ей какие-то однозначные правила значит заниматься не вполне уместными экстраполяциями; все же вышеприведенное высказывание справедливо для классической эры данного жанра.